В премьерных «Волках и овцах» Театра на Садовой, как и в других спектаклях самого востребованного на данный момент российского режиссера Петра Шерешевского, персонажи классической пьесы XIX века превратились в наших современников. Но гораздо интереснее то, что произошло с жанром: комедия о мошенниках разного калибра из далекого прошлого в настоящем органично трансформировалась в страшную сказку по рецепту Тарантино.

Зал включается в действие с первой фразы, которую молодая женщина, отрывая тяжелую голову от подушки, адресует спящему рядом с ней в большой кровати мужчине: «Вася, у тебя цитрамон есть?» Лица, как обычно у Шерешевского, выводятся на большой экран задника, где легко разглядеть еще и неслучайный фон: картину Виктора Васнецова «Иван Царевич на сером волке» 1889 года создания.

Когда режиссер Петр Шерешевский, который нынче возглавляет не только независимый Камерный театр Малыщицкого в центре Петербурга, но и Московский ТЮЗ (с конца 2023 года), хочет высказаться безжалостно и концептуально, он приглашает в соавторы художника Анвара Гумарова. Экран лишь отражает сказочную картину, которая расположена на левой от зрителя стене и существует в 3D-формате, потому что деревья на ней не нарисованы, а прилеплены поверх изображения и словно бы выламываются в реальность. К ней можно смело применить, слегка перефразировав, известную чеховскую фразу: «Если Гумаров в первом действии повесил на стену картину, жди, что в последнем она „выстрелит“ самым невероятным образом».

В новых «Волках и овцах» в самом деле «никого не жалко, никого», что не мешает, не отрываясь, следить за действием, фабула которого известна из пьесы Островского, и это, конечно, высший театральный пилотаж.

История закручена вокруг наследства богатой вдовы из русской глубинки Евлампии Купавиной, на которое покушаются местные обитатели, имеющие, как пишет классик, «большую силу в губернии» — «серый кардинал» местного значения, святоша Меропа Мурзавецкая и большой спец по бумажным делам Вукол Чугунов, из бывших судейских. Но побеждает в этой борьбе герой с говорящей фамилией Беркутов, птица столичного полета, хотя родом из того же городка. Он является, когда влиятельным мошенникам почти удается облапошить Купавину, и умыкает дуреху-красавицу у раскатавших было губы хищников, оказавшихся на фоне столичного волка фраерами ушастыми.

У Островского винокуренный завод существует только в проекте Беркутова, а у Шерешевского он и есть наследство. Глубинный российский город в спектакле получил имя — Остров, и прославился он на всю страну как раз из-за традиционного русского напитка под названием «Островская». Меропа Давыдовна превратилась в местную градоправительницу, а Вукол — в директора завода.

В отличие от первоисточника, история Семена Саксеева (драматургический псевдоним Шерешевского) начинается с пролога, роль которого играет короткое первое действие. Особа, который наутро сильно требовался цитрамон, и есть Купавина, а безмятежно спящий рядом с ней в петербургской, как выясняется, гостинице (парочка накануне на «Холопов» в БДТ ходила) — современный Беркутов. И надо же такому случиться, что именно в эту ночь в далеком Острове муж Купавиной (и школьный приятель Беркутова) умирает от сердечного приступа, но не на рыбалке, куда он должен был поехать, а в симметричных относительно супруги обстоятельствах, так что у Купавиной есть теперь не один, а целых два больших повода горевать: и измена мужа терзает её гораздо сильнее, чем его смерть. А тут еще любовник не торопится вскакивать с постели и вызывать даме такси в аэропорт.

Но есть, как говорится, и хорошие новости. «Я ж теперь наследница винно-водочного завода!» — восклицает героиня, и это открытие срабатывает получше цитрамона. Прокрутив на пальце за лямку собственный бюстгальтер, чуть не забытый на дверной ручке, со словами «Вертела я вас всех», Купавина хлопает дверью.

Театр на Садовой — это театр без труппы, так что многонаселенные спектакли тут частенько играют в два состава, иначе артистов, работающих штатно в разных городских театрах, будет не собрать. Автор посмотрела спектакль в двух полностью разных (за исключением буквально одной роли: Меропы — Татьяны Самариной) составах, и увидела, конечно, не два разных спектакля, но две разнящиеся вариации одного сюжета.

Татьяна Ишматова свою Лампочку Купавину не щадит, за роскошной Таниной внешней грацией — зияющая пустота безмыслия, такую грех не обмануть. Анна Щетинина время от времени посылает публике сигналы, что ее Купавина образ дурехи на себя напялила, как платье, потому что умная женщина в наше время в одной отдельно взятой стране не в тренде.

Беркутовы у Шерешевского тоже не слишком похожие: герой Ильи Деля — отчаянный и азартный игрок с нереализованным актерским даром, в то время как Александр Худяков, актер из команды Шерешевского, мастерски играет отъявленного циника, уверенного в собственном праве на жизни других людей. Все эти особенности в полной мере проявляются в феерическом финале, а в прологе случается ключевая для сюжета метаморфоза, в которой начинает работать диковинная картина.

Стоит Купавиной исчезнуть, как Беркутов, облачившись в кэжуал — белое поло, черные брюки и бомбер — выходит на авансцену и принимается корректировать зрительскую оптику в нужном режиссеру, сказочном направлении. Его монолог начинается со стандартных фактов о картине, незаметно перетекает в метафору сегодняшней реальности, наполненную тошнотворными (местами) физиологическими деталями: запах сырости болотной и гнили сочится сквозь лаковое покрытие, а мазок художника напоминает оратору подкожный жир крупного рогатого скота.

Смотри мы голливудское фэнтези, следующим кадром был бы нырок героя в васнецовскую чащу, но в театре происходит обратное: Беркутов, к изумлению публики, с помощью одного лишь воображения и памяти физических действий напяливает картину на себя. И какой бы вы думали образ примеряет наш герой? Царевича, в чьих ясных очах «тревога за судьбу сказочного отечества»? Да, но ровно на несколько секунд, пока не обнаружит во рту царевны вместо языка гербовую бумагу Островского казначейства. И тут сквозь человеческий, вполне привлекательный в обоих случаях, облик начинает проступать волчье — зубы, лапы, пластика. Никакой компьютерной графики и визуальных эффектов, просто актерское мастерство.

Но спустя еще мгновение разрыв шаблона срастается обратно, как мгновенный глитч цифровой картинки, и перед залом оказывается Беркутов, который занимается привычной, надо полагать, работой — проводит мотивационный тренинг «Всё зависит от нас самих»: Дель — вдохновенно, читая текст певицы Елки, как Пушкина, и ловя кайф от процесса манипулирования, Худяков — так, как занимаются рутиной, не сомневаясь в результате. Актерская логика в обоих случаях точна, обратная связь от зала не заставляет себя ждать.

В антракте кровать, занимавшая полсцены, исчезает, а из черного кафельного пола «вырастают» квадратные столбики разной высоты: то ли надгробия, то ли лавочки, под них стилизованные, в туалетном предбаннике в ритуальном ресторане Миши Лыняева, где проходят поминки безвременно почившего Купавина. Лыняев здесь — третий из друзей-одноклассников, чья жизнь вполне удалась: в его руках весь похоронный бизнес Острова, где люди, окормляющиеся у названного градообразующего предприятия, очевидно, «выздоравливают, как мухи».

Пока Беркутов зависает в Питере, чтобы выиграть время и оценить перспективы, воспользовавшись универсальной «отмазкой» нашего времени — самолет задержали, — «царевна» Купавина на их общей малой родине ходит по краю пропасти и пару раз в нее практически срывается.

Весь второй акт до умопомрачительного эпилога — это сменяющие друг друга камерные эпизоды-откровения на двоих на фоне траурно-клозетного кафеля, в которых «жулики нашего городка» являются что называется «во всей красе». У Меропы Татьяны Самариной в черной строгом платье и с нимбом из седых волос благообразной осталось только внешность: врать без тени смущения и понукать окружающими холопами (а это, очевидно, все домашние и горожане, кроме новопреставленного Купавина) стало ее второй натурой.

Ее подельник Вукол (его и Александр Лушин, и Геннадий Алимпиев играют абсолютно сегодняшним уставшим от безнаказанности мошенником средней руки, но у Алимпиева в нужный момент, включается еще и отменный «внутренний шут», что добавляет ему несколько очков). Раздобыть с помощью племянника за тысячу евро на даркнете поддельную финансовую бумагу для «законного отъема денег» у вдовы — это для него как чашку кофе выпить. Но есть у него фирменное удовольствие — выставить себя знатоком современных технологий перед губернаторшей, одной короткой репликой доведя ее едва ли не до обморока: сообщая, что даркнет — это такое удивительное место в сети, где есть всё, он вворачивает между прочим, что даже человеческое мясо там можно купить, и многим нравится.

Что до молодых, то их беда в том, что, формируясь в таком окружении, они, как сказал когда-то Чехов, утрачивают искру божию. И образование тут не спасает. Референтка Меропы Глафира — у Светланы Груниной более сексапильная, у Евгении Лякишевой более строгая — к примеру, осваивает навыки ассертивного поведения. Но предел ее желаний — прокатиться по Невскому в купе-кабриотеле. Племянник Вукола Клавдий (он же — продвинутый пользователь даркнета) — у Дмитрия Хасанова более витальный, у Вадима Сердюкова более утонченный — запросто цитирует Юнга, Пуанкаре, Мамардашвили, Черниговскую, призывает родственника «открывать новое измерение реальности, чтобы не блуждать внутри собственных интеллектуальных ловушек», а сам, вместо того, чтобы строить собственный мир, где человек так же свободен, как Тот, по образу и подобию которого он создан, в мечтах своих не летает выше Бали.

Когда большая часть спектакля происходит в туалете, напоминающем кладбище, то идиома «мочить в сортире» просто не может не реализоваться. И чтобы не кошмарить соотечественников, и без того изрядно закошмаренных зомбоящиком и лентой новостей, все кровавые сцены Шерешевский стилизовал под Тарантино, которому, как никому, удалось сплавить в произведение искусства насилие и отборный юмор. И тут потребовался персонаж, чья человеческая нелепость сочеталась бы со способностью, решая чужие проблемы, обретать свои. В итоге в Лыняеве Антона Падерина и Булата Хамсутдинова (нашедших каждый свои грани безумного и безумно-смешного в герое) не осталось ничего от Лыняева Островского, кроме совершенной беспомощности перед женским полом. Но в данном случае она усилена полным отсутствием сексуального опыта и неистовой страстью к камням для изготовления памятников.

Даже те зрители, которые, выйдя из зала, не смогут вспомнить имена персонажей, точно не забудут название любимого камня Лыняева «габбро-диабаз» и его основные свойства. Этим камнем сердобольный, как кажется поначалу, Миша, измутузит до полусмерти племянника Меропы Аполлона (еще одного безумца, которого Евгений Анисимов играет совсем блаженным, а Алексей Кормилкин все же сохраняющим зыбкую связь с реальностью), проявившего чрезмерную активность при сватовстве к Купавиной.

Потом Миша позвонит своим ребятам-«труповозам» и велит им подъехать под окна сортира, рассчитывая спустить им «труп» за ноги (механизм явно отлажен). Но тут он отвлечется на не вовремя вошедшую Глафиру, — и тот же габбро-диабаз сыграет решающую роль в героическом преодолении Мишей эдипова комплекса и утрате героем девственности. Режиссеру нужно быть выдающимся стилизатором, чтобы подобные сцены, как и эпизод допроса Меропой истекающего кровью племянника на камеру телефона с целью вытянуть из него имя его «убийцы» (Купавиной), выглядели не просто жутко, но гомерически смешно. Это в целом один из самых остроумных текстов Саксеева за всю карьеру драматурга.

Окровавленное лицо несчастного и пока еще живого Аполлона будет маячить на васнецовском фоне на большом экране еще долго — пока на Купавину будут напяливать свадебное платье, что вдруг обнаружится в пакете у Меропы, и заставят накрасить губы красной помадой — выйдет размашисто и грубо, отчего лицо ее живое (обе актрисы наделяют героиню по-детски непосредственными реакциями) станет похожим на маску, спровоцировав еще одну киноассоциацию — с адским финалом «Гибели богов» Висконти.

И тут Купавина услышит голос Беркутова: «Витенька, сокол ты наш. Спешил я к тебе, но дела мирские государственные задержали меня». Прощальные речи доносятся из-за левой стены (завешенной картиной) на протяжении всего действия, утверждая культ смерти как главный ритуал города Острова. Однако без пафоса и по существу про смерть высказывается на поминках только любитель философии Клавдий: «Смерть не наступает после жизни, а активно в ней участвует. Если же не думать о смерти, случается смерть посреди жизни». Но дядя Вукол, к которому текст напрямую относится, те экзистенциальные бредни быстро пресекает. Беркутов же «за кадром» говорит как поёт — долго, ритмично, велеречиво, на былинный манер, и в том же спокойном ритме рабочие сцены открепляют от полотна деревья, Царевича, Елену и волка и устанавливают их прямо на сцене — так что пространство оборачивается сказочным дремучим лесом.

Вдруг задник становится алым — то ли цвета солнца восходящего, то ли крови пролитой, которой никто в этой сказочной земле никогда не замечал. И из самого центра его, в буквальном смысле пройдя сквозь стену, является спаситель царевны Евлампии с распахнутыми, точно для объятий, руками, но с пистолетом наизготове. Царевич и волк в одном. И долго он будет сокрушаться в стиле эпическом, тоскуя о земле прекрасной, загубленной чинушами бесстыжими, и дословно цитируя Евангелие от Марка: «Какая польза человеку, если он приобретёт весь мир, а душе своей повредит?», попутно перемежая древнерусскую лексику чужеродными словечками вроде Prada и Yamаmoto, с презрением бросая их уже не только местным казнокрадам бессовестным, но и залу зрительному (сам при этом — в костюмчике заграничном, с иголочки).

А пистолет его, на предохранитель не поставленный, добьет сначала Аполлона, посмевшего в женихи Купавиной набиваться, а потом наповал сразит Клавдия, который, хоть и слушал речи умные о свободе, но продал дядьку своего за билет на остров далекий курортный. И пистолетом же поднимает он голову Меропы к свету театральному. И так это все в его речи перемешано — очевидное и фальшивое, великодушие и насилие, царевичево и волчье, что не отделить одно от другого. Оборотень как есть.

И если Беркутов Деля все же стремится людям понравиться, то герой Худякова скоморошничает откровенно, как известный русский царь, изобретатель кровавой опричнины. Но по сути оба артиста транслируют одно. Волк говорит волкам: «Очнитесь, волки!» — и зубами щелкает. И две свадьбы в дурной балаган превращаются, и две невесты, Глафира и Евлампия, стоят с лицами помертвелыми, между гостей, страхом парализованных, посреди леса дикого. И некому на волка выйти, потому что разучились люди города Острова о великом мечтать. И царевне одна только судьба остается — волчат вынашивать и рожать. Вот разве что горстка театральных созидателей вспомнит завет из прежних темных времен «города Острова» человека по имени Евгений Шварц: «Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь».